本文摘要：五月莲花图轴清徐渭上海博物馆藏绘画是一种类似的具备情感记忆功能的艺术表现形式，千百年来，它仍然以物化方式将变幻莫测的大自然形态、人间无尽的愉悦苦楚流经人们的持久记忆中，让人们能穿越时空，去必要触感富裕情感记忆的历代艺术珍藏，从赏析中取得隽永的审美体验。

五月莲花图轴清徐渭上海博物馆藏绘画是一种类似的具备情感记忆功能的艺术表现形式，千百年来，它仍然以物化方式将变幻莫测的大自然形态、人间无尽的愉悦苦楚流经人们的持久记忆中，让人们能穿越时空，去必要触感富裕情感记忆的历代艺术珍藏，从赏析中取得隽永的审美体验。从远古记事开始，人们就渐渐学会在感情抗拒的启发生根中，去建构具备审美特征的可用形象，考古各类艺术表现形式，构成独特的民族喜爱习惯，增强着时代的记忆。也让中国绘画在发展的过程中，通过大自然出局，渐渐从先秦“拢镂雕金”式的金石艺术时代迈进了魏晋以后以绢、纸为代表的“清水芙蓉”时代，其中不仅反映着从外象刻画到心象传达的回忆，而且更加以精神竭尽、情感抒怀作为绘画的最重要内核，去提高着感情的内在品质，从而让绘画踏入了专心人格精神的时代。

当我们总结古代的《洛神赋》《八十七神仙巻》，到《虢国夫人游春图》《韩熙载夜宴图》，再行到《清明上河图》《踏歌图》，以后徐渭的狂、八大的疯时，之后找到这些贵重的艺术品中莫不经历着从对神的祭拜，到对人生的关怀这一感情改变过程。当工整的工笔工笔与逸笔的水墨展现出中带入了无尽的情感笔墨时，图画中的意趣更加贞随性、非常丰富，画风也更为高雅节奏轻快，所留给的美好记忆也尤为平易近人。

盖住历史的画卷，难于找到绘画不但以可用的形式记述着社会的变迁与文化发展的状况，而且也从有所不同存活方式、文化环境的差异中展出着有所不同的审美价值观。历史上文化发展仍然不存在着有所不同阶层的不匀等方式，导致很多文人画家的呼吸困难，为了挣脱桎梏与种族主义，经常游走于朝堂与山野间，为寻得属于自己的审美环境，竖立自己的文化的价值倾向，在高雅与世俗的撞击下，渐渐踏入中国特有的侧重人格精神展现出的文人绘画之中，通过对理想的精神风骨的执着与尊崇，构成以文人士风为好的文人画风潮，让综合文化展现出沦为文人画的一种标志而仍然影响至今。但不可否认，从古朴的院体宋所画沦为中国绘画的高峰到幽淡的文人绘画的蓬勃发展，绘画渐渐从孤傲的精神神坛迈进了平易近人大自然的世俗化，从心灵的自称其贵南北了对多向性情感的多元文化，并从山野文化中取得了新的唤醒、感情的获释。

在接地气的过程中让审美的样式从单一南北了多样化，踏入了祥和与高雅。绘画展现出也更为心态地具备了个性特征，进而包含了时代的潮流化。

时至今日，绘画在流经有所不同社会价值观念后，已踏入权利、自省、心态的状态，导致画家个人的审美辨别更为个性化、人性化。虽然人们的生活习性与文化环境的差异导致审美的感受到点有所不同，但社会发展的大趋势，时代审美的大潮流，以及背后从历史承传而来的文化相结合却根本没构成脱落，只是在审美主张上大大地展开着修正，并以共性的方式去引导着人们的思维建构。当细心地回故历史的印迹，以对外开放的心理去面对现实的文化状态时，之后不会认识到艺术发展是在适应环境社会所须要、大众所爱人之中促使了文化环境的转变，其所超过的积极向上的审美目的及所执着的人格力量都是十分难得的。

当目光面向当代，之后明晰看见新中国的创建如东风浩荡，在绘画史上首创了崭新的时代新风，在面向生活、面向大众的方针指导下，辈出了徐悲鸿、齐白石、黃宾虹、李可染、潘天寿、傅抱石、石鲁、黄冑等一大批热爱生活、承继传统、勇于探索的艺术大家，在感情与立场的改变中，以自己的视角，真诚的感情去塑造成着新兴的时代审美，并顺利地为后人作出了榜样，也将中国画带回了更为亲民的绘画新时代。一路看过来，在绘画的记忆中，动人的画卷因时代印记的独特而让人难以忘怀。

画家笔下的一点一所画不只是非常简单的白描形取态、借景表音，去符合图式的讲解，而是在精神的洞鉴上去传送着文化的意志与力量。在贯彻过程中也让人们渐渐认识到，当笔痕墨迹中充满着斑斓的情感色彩时，时代的特征之后不会更为独特，人生的感叹之后不会衷心地获得获释。个人的天性不但能飞来于大自然，也能驰骋于内心深处的情感世界，并在特定的情绪与感思的汇聚中，去构建着个性审美的趣好执着。

南朝何承天以《约性论》对此宗炳的《明佛观》时就总结到：“人非天地不生，天地非人不顺。”这种视大自然之性与性灵之真旨要的观点，日后直接影响着中国画展现出中可八卦掌切换的笔墨观。当笔墨展现出必要带入了精神的力量时，中国绘画也就沦为了一种极具通灵达性的艺术，富裕生命力的点划之迹支撑的感情记忆最为难得。

观画者经常不会从由外进里的作品赏析中取得感受到，去大大对图画展开深度理解，以期通过再行充分发挥去伸延着图画的内蕴，并让个人的心境以求释怀。但这只是观众个人对图画全然多情的合照与理解，并无法代替作者本人的现实所向。这其中虽然与作者之间在绘画看来上不存在着距离感，但是在无意中，却因审美交流的错位或不断扩大而扩展了审美了解的空间，通过作者与观众的文化对话不但强化了作品的魅惑力，也让人们从情感的收敛中取得了再行建构。

这种能取得精神感觉的方式早于在南朝时期，宗炳的《画山水序》中就已总结：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”“万趣融其神思”“逸神而已”。其中所明确提出的“逸神”观，确切地指出审美的目的就在于愉心。当画家以外苦练与内建的方式去已完成审美建构时，心界之严禁之后不会被大自然之美所更有、引领而证悟，即道法大自然的心为过程也就是心灵感应的净土过程。也如孔子所说“仁者乐山、智者乐水”，而仁与智不在于对外象的巧拙而在内蕴的可观，作者与观众也就在对神志的证悟中踏入“逸神”。

这是中国传统绘画的核心思想，是以传神与气韵生动去媚道，是在天人合一的理解上去已完成感情的通达。绘画以艺术的手段去记忆着个人的感情导向，并带给不可忽视的审美影响，至始产生共鸣。

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